Wesselmann, Tom (1931-2004): Fürdőkád No. 3., 1963 (olaj, vászon, műanyag tárgyak, 213 x 270 x 45 cm), Museum Ludwig, Köln. Az amerikai pop-art alkotói közül Wesselmann volt a szexualitással legnyíltabban foglalkozó művész, aki a klasszikus női akt témáját dolgozta fel a női testet is áruként vagy legalábbis reklámlehetőségként tekintő fogyasztói kultúra eszközeivel. A fürdőkádban álló nő kitárulkozó alakjából a Ruben Brandtban egy jóval szemérmesebb, magát eltakaró nőfigura lesz, aki a tokiói pop-art kiállításon „figyel” a performance-ot néző tömeg mögül és akinek testtartása inkább Rubens Hélène Fourment-portréjára emlékeztet.
A Fürdőkád c. művön nem a fürdőkád a „főszereplő”, hanem a fehéren világító, meztelen női test, amely annyira személytelen, hogy szinte még arca sincs, csak egy halvány vonal az ajkak helyén. Akárcsak az őskori Vénusz-szobrocskákon: a mű tárgya maga a nőiség a nemi jellegzetességek hangsúlyozásával, ami ezúttal a szőke haj, az ajkak, a mellbimbó és a ma már tabu számba menő nemi szőrzet megjelenítéséből áll. Az akt síkszerűsége ellentétben áll az egész kompozíció térbeliségével, amelyet nem festészeti technikai fogások alkalmazásával, hanem valódi tárgyak beépítésével ér el a művész (az ilyen típusú műveket hívjuk assemblage-nak). Igazi zuhanyzófüggöny, szennyeskosár, fürdőszobaajtó és törülköző egészítik ki az olajfestményt, s e valós mindennapi környezetet imitáló szettingben kétdimenziós „poszterlánnyá” válik a nő, aki valóban csak a „meztelen nős” képeket fogyasztó férfiigényeket elégíti ki.
Wesselmann, Tom (1931–2004): Bathtub No. 3, 1963 (oil, canvas, plastic objects, 213 x 270 x 45 cm, Museum Ludwig, Cologne). Among American pop artists, Wesselmann was perhaps the most openly engaged with sexuality. He reinterpreted the classical nude using the tools of consumer culture, which tends to treat the female body as a commodity—or at the very least, a marketing opportunity. In Ruben Brandt, Collector, the figure inspired by Bathtub is far more modest: a woman covering herself, watching the performance from behind the crowd at the Tokyo pop art exhibition. Her posture is reminiscent more of Rubens’ portrait of Hélène Fourment than of a 1960s pin-up.
In Bathtub, it’s not the bathtub that takes center stage, but the glowing white, nude female body—so depersonalized it barely has a face, only a faint line where the mouth should be. Like prehistoric Venus figurines, the subject is femininity itself, emphasized through sexual features: blonde hair, lips, nipples, and what today would be considered a taboo—visible pubic hair. The flatness of the nude figure contrasts with the spatial depth of the composition, which is not created through painterly illusion, but through the inclusion of real objects—a technique known as assemblage. A genuine shower curtain, laundry basket, bathroom door, and towel surround the painting, constructing a domestic setting that transforms the woman into a two-dimensional “poster girl,” designed purely to fulfill the male gaze and its consumption of “nude woman” imagery.
