„Szergej Mihajlovics, mit akar? 1200 bojár megölve, Iván rettenetes! Minek vezekel így?” Ezt kérdezték állítólag Eizensteintől a Rettegett Iván forgatása alatt, mire a nagy filmrendező azt válaszolta: „Sztálin többet is megölt és nem vezekel. Hadd lássa csak, lehet, hogy ő is vezekelni fog.” A Rettegett Iván mégis jóval több, mint sztálinellenes tiltakozás. A pszichológiai mélységén túl Eizenstein többi művéhez hasonlóan ez az alkotás is hozzájárult a filmművészet formanyelvének kialakításához.
Szergej Mihajlovics Eisensteint (1898-1948) filmrendezőként és elméleti szakemberként egyaránt ismerjük. Írt, forgatott, írt. Ha valakinek hatása volt arra, hogy hogyan csinálunk filmet és hogyan gondolkodunk róla, hát ő az. A legalapvetőbb filmnyelvi felfedezése a montázs volt. Patyomkin páncélos című némafilmje, amelyet a világ egyik legjobb filmjeként tartanak számon azóta is, jól mutatja, hogy Eizenstein számára az volt a legfontosabb a filmkomponálásban, hogy milyen képeket állít egymás mellé. Képmontázsaiban az egymás mellé helyezett képekből olyan jelentés jön létre, ami önmagában egyik képben sincs benne („1+1=3” hatás). Andrej Tarkovszkij így írt Eizenstein képeket és asszociációkat ütköztető filmnyelvéről: „Nem csupán hieroglifa már önmagában is, hanem egészében is hieroglifákból áll, nagyokból és kicsikből meg még kisebbekből. (...) A jelenetrészek váltogatása, a plánváltások, a kép és a hang kombinációja – mindez olyan finoman van kidolgozva, olyan szigorúan, olyan törvényszerűen, ahogyan csak a zene építkezik.” De a montázs mellett Eizensteint a belső monológ, a filmhang vagy pl. a színek dramaturgiai szerepe is foglalkoztatta, amikor megjelent a színes film.
De annak, hogy Eizenstein a sztálini Szovjetunióban szabadon alkothasson, voltak feltételei. Pályája egy pontján hivatalosan önkritikát gyakorolt, elhatárolódva korábbi, formalistának ítélt alkotásaitól. Míg a némafilmjei a tömegre, a népre koncentráltak, a későbbi történelmi hangosfilmjei az egyéni hősiességgel, ill. a történelmet meghatározó, nagyszabású személyiségekkel foglalkoztak. Ennek hátterében az is ott van, hogy Eizenstein a Szovjetunióban dúló 2. világháború alatt kezdte el a háromrészesre tervezett Rettegett Iván forgatását is. A film éppolyan teátrális, mint az operák, és olyan a dramaturgiája is. Zseniális zenéjét Szergej Prokofjev alkotta. Eizensteinnek komoly avantgárd színházi előélete volt még a 20-as évekből, és a japán kabuki-színházban is elmélyült – ez is meglátszik a Rettegett Ivánon.
Eizenstein a harmadik részt már nem tudta elkészíteni: a 2. rész betiltása után, 50 évesen szívinfarktust kapott. Sztálin maga követelte a film átdolgozását – nem csoda, mert a filmben ábrázolt IV. Ivánban sokan a szovjet diktátort ismerték fel. A filmbéli uralkodó megteremti a birodalmat, azonban egyre inkább kételyek gyötrik, és A walesi bárdok Edwardjához hasonlóan végül beleőrül a félelembe.
Ivan the Terrible (dir. Sergei Eisenstein, 1944–46)
“They say: ‘Sergei Mikhailovich, why make Ivan kill 1,200 boyars and repent? Ivan’s terrifying!’ And I reply: Stalin killed more—and doesn’t repent. Maybe he should see this. Maybe he will.”
So went Eisenstein’s own explanation during the filming of Ivan the Terrible. But his film is far more than an anti-Stalin parable. It’s a masterwork of psychological complexity, and, like his other films, it reshaped the cinematic language itself.
Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898–1948) is remembered not only as a director but also as a film theorist. He didn’t just make films—he changed how we think about them. His greatest contribution was the concept of montage: the idea that placing images side by side generates new meaning beyond what each shot conveys on its own. In his silent classic Battleship Potemkin, long hailed as one of the greatest films of all time, Eisenstein perfected this method, often described as the “1+1=3 effect.” Andrei Tarkovsky described Eisenstein’s approach like this: “It is not just made of hieroglyphs, but is itself a giant hieroglyph made of smaller ones... The sequence of scenes, the alternation of shots, the interplay of image and sound—all of it structured with the precision and inevitability of music.”
But working in Stalinist Russia came at a cost. Eisenstein was required to publicly disown some of his earlier, more formally radical films—branded as “formalist”—and embrace a more state-approved narrative style. While his silent films focused on the collective, his later sound films shifted to the heroic individual and history-shaping figures. During World War II, he began filming what was planned as a trilogy: Ivan the Terrible.
The film is as theatrical and stylized as grand opera—complete with a majestic score by Sergei Prokofiev. Eisenstein drew upon his avant-garde theater background, as well as Japanese kabuki, both of which left their mark on the film’s highly expressive gestures, stylized lighting, and compositional rigor.
The first part (1944) was released and celebrated. But the second part (completed in 1946, released only in 1958) was banned by Stalin himself. Why? Because too many saw in Tsar Ivan a mirror of Stalin: a ruler who unifies a fractured empire but then falls into paranoia and madness, slowly consumed by the very power he built. Like Edward in The Bard of Wales, Ivan grows haunted by guilt and fear—until fear becomes madness.
Eisenstein never made it to part three. After the second film was shelved and official revisions were demanded by Stalin, he suffered a fatal heart attack at the age of 50. But in the films he left behind, especially Ivan the Terrible, Eisenstein revealed how the cinema could not only portray history—but question the psychology of power itself.
